文德斯•小津•皮娜

对“故事”的敌意

作为战后“德国新电影”运动最具代表性的四位导演之一，文德斯被喻为“眼睛”，显然，相形于“心脏”法斯宾德、“四肢”施隆多夫和“意志”赫尔措格，文德斯介入世界的影像方式更富于视觉性，更关注“观看”本身。

维姆·文德斯

早年的文德斯甚至对“故事”投以某种敌意，他认为“故事只会带来谎言，而且是看似具有连续性、其实不然的弥天大谎”。在影片《事物的状态》中，文德斯藉由片中导演弗里德里希之口说出了自己的理念:“故事只存在于故事中，随着时间过程的流逝，生命继续进行，无须制造故事。”可以看出，文德斯所拒斥的，并不是故事本身，而是人为营造的“故事”。在他看来，电影叙事的本质，是编剧、导演及其团队，以人工化的架构，从混沌的影像资料中创立秩序的过程。比起这一人为编码的艺术，文德斯更相信生活本身的叙事能力，他认为生活天然就是“故事”，而对于生活的记述便构成了“讲故事”的过程。

《事物的状态》

对真实性的信奉，和对于虚构的拒绝，使得文德斯更加注重影片的影像语言，抑或图像语言的本真呈现。在前期的电影，诸如《爱丽丝漫游城市》《德克萨斯州的巴黎》《柏林苍穹下》中，文德斯都并不诉诸于讲述一个完整的故事，而是常常将几个片断进行游离于逻辑关联之外的、诗性的组接——很多时候，人为的逻辑编织，会遮蔽影像自身的言说。而到了中后期，他索性拍起了纪录片:《水上回光》《寻找小津》《都市时装速记》《看见不看见》《皮娜》《地球之盐》等等。

《地球之盐》

可以说，文德斯对于纪录片的态度，多少有些类似于文学理论中的“零度写作”。法国结构主义理论家罗兰.巴特在《写作的零度》中称：“零度的写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作……这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的环境里而又毫不介入其中；它正好是由后者的‘不在’所构成。但是这种‘不在’是完全的，它不包含任何隐蔽处或任何隐密。”这里的“不在”指的是书写主体的情绪、意图抑或评判的退场，于是文本不再是理性与情感的载体，作家也不再是思想和观念的生产者。如果把影像也看做一种文本，那么文德斯对于影像的“经营”，亦可以看作一种书写，而且这种书写是一种近乎零度的、白色的、中性的写作。

 德国的“眼睛”这样寻找小津

对影像进行零度书写的“作者”中，日本导演小津安二郎可以说是一个先锋式的存在。小津的电影没有宏大的历史与哲学思考，亦没有鲜明的伦理与社会评判，而只是近乎客观地呈现普通人家的微观日常。他的镜头语言更是简约到极致，超低机位构图、凝滞镜头下的写实画面，都使他的影片氤氲着一种静默的禅意。于是，在小津辞世20年后，文德斯拍下了《寻找小津》这部纪录片，以致敬这位在精神上和他遥远契合着的前辈。在影片《寻找小津》中，文德斯认为，小津的影像是接近于电影的真实目的的，即“为20世纪的人类塑像，一个真诚、可信而有用的影像”。

《寻找小津》

《寻找小津》与其说是对于小津的记录与追忆，毋宁说是文德斯对于小津镜头之内的精神世界的一次“朝圣”。影片以小津的代表作《东京物语》的片头和片尾作为自己的开场和收场，并在其间插入了片断化的，东京街头巷尾的风物人情——这些DV式的绵长段落所呈现的图景，恰与小津镜头下熟稔的影像符号构成了一种“互文”。而御用男主角笠智众，以及摄影师厚田雄春在访谈中的只言片语，更是提示着这部纪录片与小津的深笃的联系。

文德斯的摄像机掠过小津电影中常出现的东京街道、列车、孩童、老人。樱花树下的交杯换盏依旧，新宿街头的夜色朦胧依旧，可他寻不见小津镜头里的那个旧日世界，“那充满爱的、有序的、神话般的东京”。在这个小津曾缱绻不已，如今已被西方话语重新建构的世界里，文德斯又把镜头对准了地铁站里的熙熙攘攘、车窗外的灯影幢幢，高尔夫练习场、美食模型店，公园里模仿美国人的青少年、游戏厅里醉生梦死的上班族——文德斯希图去寻踪觅影的时代已经消泯。而这时隔几十年的影像对读，多少令人惆怅，又恍然如梦。

文德斯在拜谒过小津的墓地之后，在片子里这样说：“在那里的人，物，街道，风景，通过真切的姿态对自我作出了启示——今天的电影应该像这样表现现实。但却并非如此，全都是过去的往事：虚无，空虚，支配着当今这个时代。”小津的墓碑上就是这个“无”字，很难说有没有其他字，足以更加精辟地概括小津的影像风格。这里的“无”并不是指空无、一无所有，而是近似于《道德经》中所说的：“无名天地之始，有名万物之母”，它指向的是对于规定性的超越，一种混沌未开的纯然状态。

小津墓碑上的“无”字

厚田雄春则给出了更加丰盈与直观的解释。他说，后期小津彻底削减了台词的语法，到最后只剩下固定镜头，和坐在榻榻米上的人视线等高，远景保持一个角度，近景则升高摄像机位置，形成一个仰角。他坚持只用50毫米镜头，不用任何长焦和广角镜头，尽量避免人物特写和镜头摇晃，用没有任何花梢的固定构图，形成一幅幅“静物图”，使人物内心的冲突在这平稳的构图中渐渐显影。

这样虚静而摒弃主观介入的构图和运镜，便是小津的“零度写作”。而在镜头语言方面，《寻找小津》同样可以归于这样一种“零度”风格。影片用了很多小津风格的长镜头甚至空镜头，拒绝美化和不加修饰的画面，并不刻意表达任何事物与人的状态。街角冗长而静谧的夜景，竟最直白却诗意地揭示了时间的流逝。而樱花树下聚餐的人群、玩棒球的小伙伴、背着小女孩憨笑的老奶奶……这些安静而平淡的细节，看似漫不经心却耐人寻味。

唯一与文本整体风格不相宜的，恐怕是文德斯的旁白。文德斯在影像间织入了大量充满哲学意味的内心独白，这些文字浸淫着主体性的思索和感触，诸如“东京就像是一场梦，现如今我自己的映像出现在眼前，好像被创造出来，就像过了很长时间，你找到了一片纸，纸上描绘着曙光到来前所做的梦，你惊异地解读着它，却什么也不记得，就恍若是别人的梦境一般。”《寻找小津》中这样具有强烈痕迹性的旁白似乎过于密集，从而对影像试图达到的纯粹性、透明性、中性构成了某种程度的“熏染”。

让皮娜向观众自行绽放

在2011年的纪录片《皮娜》中，这种主体介入的痕迹便几乎隐匿了。《皮娜》很难说是一部标准的纪录片，影片中几乎没有关于德国舞蹈家皮娜·鲍什的直接影像，而是由几段皮娜生前编导的舞蹈影像（《春之祭》《穆勒咖啡馆》《月圆》和《交际者》），穿插着乌珀塔尔剧团几位演员的回忆拼贴而成。文德斯是按照皮娜最真实而深刻地存在着的方式去“再现”她，这样的致敬无疑具有某种形而上的、本源性的意义。

《皮娜》

事实上，皮娜同样拒斥去“谈论”自己，她相信语言诠释具有欺骗性。而舞蹈一旦停留在技巧上或者是动作本身，将同样堕入虚假而逐渐枯朽。于是，皮娜要做的是解构被模式化了的现代舞，回归动作的源头，追求真实，所以她不断地追问:什么是冷漠？你们如何理解亲密？如果你渴望温柔却得不到回应，你会怎么办？……她抗拒传统舞蹈对于矫饰的美好的表达：“人们追求真相，就不能轻易放过自己和别人。由于公众的期望，现在的剧场只能生产那些用来满足观众期望的作品，这是错误的。”如果有贯穿她一生的命旨，那就是还原生活的真相。

生活的真相是自由、桎梏、渴望、绝望、欢愉、痛苦、爱恋、孤独、生命、死亡、力量、脆弱，是困在肉体中的灵魂的挣扎，是困在麻木中的激情的抗拒。而这些都是皮娜的主题。在《穆勒咖啡馆》的片断中，女人和男人拥抱，被拆开，被置入男人的臂弯，掉落又拥抱，一遍一遍。那样被抻至两极的渴望与绝望，或许是每个生活着的人最深邃最激烈又无法黜免的体验。

为了拉近舞蹈和生活的距离，皮娜还将舞蹈和生活空间进行了缝合，乌珀塔尔剧场的舞台上不仅有鲜花、石头、水等自然物质、泥土，还有桌椅等日常生活用品。而在影片《皮娜》中，文德斯也选择了各种大自然和生活的场域作为演员舞蹈的空间。在空旷的野外，在车流往来的街头，在乌珀塔尔标志性的天铁里，在工厂里巨大的机器下……

可以说，文德斯在《皮娜》中以一种决绝而温柔的方式还原了皮娜关于现代舞的理念和精神内核，亦坚持了自己关于真实影像的信念——除了原始的舞蹈素材之外，影片几乎没有人为的读解。他在访谈中也指出：“在舞台上，我们确实试图完全尊重编舞意图及角度”“渐渐地我们意识到只需要根据皮娜工作的方式来继续”“每个人都向我展示了他们的回答，之后我得以——略似皮娜那般——整理这些回答所组成的可观素材”——让皮娜向观众自行绽出。

技术层面上，《皮娜》创造性地运用了3D技术，进一步深化了影片影像语言的真实性。在普通剧场中，观众的位置是固定的，其视点也是确定的。但经过3D的重构，人与舞台的相对距离会发生变化，甚至可以移至舞台中央。在视点的位移中，人感知和体验的阈值也发生了拓展，于是，观众从外部观看转到浸入情境之中，从而得以和皮娜的灵魂进行直接对话，而不再藉由他者的转语。此外，与2D画面的焦点构图相比，3D画面是散点构图，它不再预设“中心”，多组人物和故事被构架在同一空间之中。立体效果制造了散点之间的层次感，消解了“焦点”对“边缘”的遮蔽，观众从而可以循着不同视觉落点去体会不同人物在舞蹈中表达的境遇和情绪，并通过不同视角的交互和编织，拼合出更完整的舞蹈符码之下的深层世界。

可以说，从《寻找小津》到《皮娜》，是文德斯关于影像的“零度书写”愈加纯化的过程。在这些纪录片中，导演从意义和价值的中心位置退隐，成为了一个真正用影像“讲故事”的人。这些故事在“作者”退场留下的空域里，被愈加填满了意蕴空间。

文 | 章旭